http://vk.com/stayheavyfanzine

Навряд ли Евгений Виноградов нуждается в каких-то представлениях и рекомендациях – его деятельность в качестве фронтмена трэшевой группы Дай, а также работа в собственной студии «Дай Records», где записывались виднейшие представители отечественной метал-сцены, говорят сами за себя. Беседа с Женей получилась очень насыщенной, яркой и позитивной, и стало понятно, почему же вся метал-тусовка называет его запросто и без обиняков – Женяем. С первых же минут общения с ним складывается впечатление, что ты знаешь Женяя целую вечность: он сыпет шутками, хохмит, травит байки, многие из которых напечатать нельзя по соображениям этического характера, вставляет такие словечки, без которых уже и не представляешь себе беседу, и при этом основательно отвечает на вопросы, не отделываясь банальностями. В общем, Женя – персонаж очень колоритный, и очень жаль, что на бумаге невозможно передать ни его заразительный смех, ни ощущение восторга от общения с таким человеком.

- Женя, начнем с самого насущного вопроса: не планируешь ли ты переиздать альбом Дай «Виновен тем, что жив» (1995)?
- Мне уже много раз предлагали что-то такое, и я бы с удовольствием сделал это. И добавил бы бонусов, и ремастеринг сделал бы, подмазал бы, подклеил, и фотографий побольше бы нашел. Но это произойдет тогда, когда станет понятно, что все это надо не трем фэнам. А так как пока перспективы продаж не самые радужные, то и заниматься этим смысла нет. Я-то сам настроен положительно: права на эти песни принадлежат самим музыкантам, не надо ничего согласовывать с другими людьми. Раньше права принадлежали Metal Agen / СОЮЗ, но срок нашего договора с ними давно истек, так что мы спокойно можем переиздать альбом на любом лейбле. Меня мало волнует, будет ли это крупный лейбл или нет. Меня волнует качество издания – это главное.

- В свое время «Виновен тем, что жив» выходил на СОЮЗ / Metal Agen и на знаменитых «красных кассетах». Меня всегда интересовало: кто же стоял за выпуском этих кассет, благодаря которым в России можно было отыскать кучу клевых альбомов иностранных команд? И тут выясняется, что ты имел непосредственное отношение к выпуску этих кассет. Расскажи, как ты оказался связан с этим изданием?
- Давай сразу проясним ситуацию: я, Бегемот (группа Х… забей, Попа Бегемота Records), Паша Кудьяров (ныне – SoundAge Productions) и некий Миша Костандян вместе тусовались на «Горбушке» и давно друг друга знали. Если брать всю тогдашнюю тусовку «Горбушных» меломанов, то это было всего человек 200, так что все друг друга знали, кучковались в группы по интересам и дружили вне данной территории. А как раньше дружили-то? Активно! На концерты ходили друг к другу, пиво пили. Так получилось, что Миша Костандян первым занялся идеей тиражирования кассет, которые, правда, были с черно-белыми корешками. Потом уже кассетами занялся я. Я стал покупать магнитофоны фирмы «Яуза», которые были очень надежной техникой, и по стопам Миши начал распространять кассеты. На лазерном принтере печатал обложки, ксерил их, вырезал, и в районе метро «Первомайская» и «Бауманская» в специализированных палатках продавал кассеты вот с этими хреновыми корешками. В то же время друг моей семьи, некий Дима Дзюба, занимался полиграфией в крупной фирме, и вот в домашней обстановке за пивом спросил: «А хочешь делать полиграфию клевую?» Стоило это тогда немаленьких денег, так что я в это дело сам не полез, я по натуре неважный бизнесмен, но натравил Мишу Костандяна. Он – парень предприимчивый, намного более бизнесменестей, чем я. Он этой идеей увлекся и сказал: «Отлично! Давайте выпускать кассеты с хорошей полиграфией». И мало того, он стал одним из первых использовать магнитофоны Technics по 400 долларов за штуку – бешеные деньги по тем временам (1992 год). После того, как Миша выпустил первые восемь кассет, стало ясно, что дело попрет. Ну а дальше и я стал активно обзаводиться этими «Техниксами». В общем, получилось так, что Миша стал директором по выпуску этих «красных» кассет, а я, Бегемот и Паша – это была группа, которая под Мишиным руководством, занималась их производством. Ну и вышло так, что кассеты стали продаваться по всей стране, даже во Владивостоке их можно было найти.

- А потом все накрылось по вине РАО…
- Ну, сейчас этим никого не удивишь. У людей заводы отнимают в результате рейдерских захватов, а тут менты обидели мальчиков, которые занимались какими-то кассетами с «детскими песенками» (смеется). Собрали с нас деньги за оформление лицензионных соглашений, а потом чуть в тюрьму не посадили за наши же деньги. Это нормально для нашей страны. Просто тогда мы еще не знали, в какой стране живем, и что такое может быть. Думали, что если работаешь официально, то все хорошо. Оказалось, что это не совсем так. Ты не представляешь, как нам было жалко терять все это в то время! Мы несли качественный продукт в массы. Счастье – это когда ты что-то делаешь, а тебе каждый встречный за это говорит спасибо. И лишиться этого всего в одну секунду… Правда, там еще и кризис нагрянул (1998 год), и доллар резко вырос в цене в четыре раза. А у нас все было привязано именно к иностранной валюте: магнитофоны, пленка, все расценки на полиграфию и т. д. У меня, например, стояло 100 магнитофонов. Их надо было ремонтировать, покупать японские запчасти на заказ. Пленка “Denon” у нас тоже была из Японии и покупалась за валюту. Поэтому за один день августа 1998 года наша кассета, которая оптом продавалась по 6 рублей (1 доллар) за штуку, выросла в цене в четыре раза. Поэтому если бы нас не закрыли, то все бы сошло на нет из-за кризиса. Но с тех пор я зарекся заниматься каким-либо бизнесом и пока слово держу – бизнесом в чистом виде я не занимаюсь, только искусством (смеется). А за искусство люди сами деньги платят. Как рассказывал Кирилл Немоляев, его тетя, проработавшая много лет в Большом театре, любила говорить (изображает старушечий голос): «Кирюша, запомни! Это большое искусство – развести человека на бабки, да еще чтобы после этого он сказал тебе спасибо!» (дружный смех)

- Вернемся к альбому «Виновен тем, что жив». Ты уже говорил о том, что пять «живых» треков на самом деле были записаны в один присест в студии. Зачем вообще было мудрить и накладывать поверх них шум толпы, а не оставить их как есть? 
- Сама идея заключалась в том, чтобы выдать эти треки за концертную запись, а раз так, то как обойтись без шума толпы? Записать и свести пять песен со студийным качеством за один день просто невозможно, выпускать песни как репетиционные версии не хотелось, так что идея с «концертной» записью лежала на поверхности. К тому же, мы все были поголовно фанатами Metallica, а у них на синглах часто бывает так: на первой стороне – студийный трек, на второй – концертные записи. Ну и раз мы собрались делать закос под концерт, то все было максимально правдиво: играли, пели и сводили все точно так же, как на концерте. Если было две гитары, то одна звучала в правом канале, другая – в левом и т. д. Конечно, какие-то «склейки» были, потому что невозможно было сыграть песни по длительности точь-в-точь, как это было нужно для пластинки. Но монтаж касался не исполнения, а именно дополнений в виде толпы, выкриков. Мы еще Холста (Владимир Холстинин, гитарист Арии, на студии которого и записывался альбом) дописали, как будто бы он у нас звукорежиссер на концерте и толкает какие-то реплики. Ну а «толпа» – это наша группа поддержки, которая всегда с нами ездила. У нас было два постоянных техника, Алексей Глебов (журналист, редактор журнала “Rock City”), который частенько с нами ездил на концерты, а уж на студийную сессию приехал специально, и была еще пара-тройка каких-то девочек. Вся эта «толпа» состояла из 7–10 человек, записанных четыре раза на пленку и друг на друга наложенных.

- Поскольку ты был одним из основных авторов текстов группы, расскажи, как у тебя шел этот процесс? Все получалось сразу влет, или приходилось ломать голову и переписывать слова снова и снова?
- Я писал тексты, в основном, в последнее время существования команды, а первое время тексты были от нашего звукооператора Сереги Козлова, были тексты от нашего друга семьи Игоря Фомичева, а начиная с песен «Исповедь семерошника», то есть где-то с 1994 года, ответственность за тексты полностью перешла ко мне. Ну а на счет скорости создания… Слова для «Москваллиады», например, я написал за пять минут, и все получилось очень естественно. А все остальные песни были долгомучительными. Сначала создавалась «рыба» – на «птичьем» английском. Все эти наброски я сохранял у себя в тетрадочках, которые, кстати, до сих пор у меня хранятся. Дальше задавалась какая-то тема и вперед – под эту тему подставлялись слова. Чем более изобретательной в плане ритмики и мелодики была «рыба», тем более интересным получался потом русский текст, потому что он получается как бы неестественным – где-то рифма пропускается, где-то еще что. Если писать без всяких «рыб» по принципу «что вижу, про то пою», то получается русский рок – очень простые рифмы, простая ритмика и мелодика на базе рок-н-ролла. То есть текст получается интересным, если над ним немножко подумать. Откуда брались идеи? 50 процентов – из жизни хулиганской, это касается вещей вроде «Алкоголь превратим мы в маачу». Другая фишка была в том, что я сам переводил практически все песни Metallica, Megadeth и иже с ними. И некоторые мысли заимствованы оттуда. Не то, что целые тексты, но есть какие-то оборотики, которые цеплялись на слух, строчка какая-то западала в память, и из нее рождалась целая песня, не имевшая ничего общего с первоисточником. А так как все эти английские словосочетания для русского языка не являются естественными, то они кажутся интересными. Скажем, строчку «расколовшееся небо» по-русски не придумаешь, а в английском ты это прочтешь и с первого раза не поймешь или неправильно переведешь. Для них это сленг, а по-русски звучит прикольно.

- Ты упомянул «Исповедь семерошника». Кто такой семерошник?
- В психиатрии самой популярной статьей, по которой не брали в армию, было заболевание маниакально-депрессивный психоз. В военном деле оно проходило под номером «7 б». Отсюда и семерошник. В те времена это было на слуху, поэтому, когда мы написали «Исповедь…», ни у кого из фэнов того времени даже вопроса не возникало, про что эта песня. Эта песня на 100 процентов автобиографична. Моя служба в армии ограничилась 10 днями в «Кащенко». Я пришел в военкомат – волосатый, какие-то попилы на руках. Меня спросили: «Что делаешь?» «В группе играю», – отвечаю. Ну а раз парень в группе играет, он ненормальный. Нормальный человек, максимум, на концерты ходит, да и то, смотря на какие, а то, может, он тоже не в себе. Тогда еще Советский Союз был, так что нормальный человек должен был на заводе работать, а не в группе играть. И если человек был волосатым, то он был не таким, как все, а если еще и в группе играл, то с головой точно что-то не в порядке. Раньше психиатры несли ответственность вплоть до тюрьмы, если ставили диагноз «Здоров», а потом с человеком что-то случалось в армии. Так что если психиатр видел такую неординарную личность, неспособную вынести тяготы дедовщины, то ему было не в падлу отправить чело-века на дополнительное обследование. Поэтому меня направили в «Кащенко», а раз уж ты туда попал, то выйдешь точно со статьей. Так что я был признан годным к службе, но только в военное время. То есть немцы нападут – я буду им глотку рвать с оттяжечкой. Ну а в мирное время меня решили не трогать и оставить в запасе. И знаешь, я считаю, что это правильно, и можно сказать, что да – я больной человек. Был бы здоровый, то не лез бы на сцену и благим матом не орал бы (смеется).

- По твоей логике мы все тяжело больны – кто-то играет на гитаре, кто-то ездит в туры, кто-то журналы про все это выпускает…
- Совершенно верно, и это так и есть. Нормальный человек в Кембридж едет, карьеру строит. Ты вот творчеством интересуешься, журнальчик делаешь. Кто-то вагончики игрушечные собирает. Он тоже не совсем здоров, потому что один такой вагончик денег стоит немереных(смеется).

- Ну, это еще спорный вопрос: кто не в своем уме? Мы, или те, кто живет ради денег и материального достатка.
- Правильно! В «Кащенко» ни один псих не скажет, что он – дурак. Все тамошние «Наполеоны» уверены, что они нормальные. Больной человек никогда не при-знается, что он болен, он просто искренне этого не понимает, он считает себя нормальным. Есть о чем подумать…(усмехается)

- Среди других текстов Дай выделяется «Иконоликая ложь» – хлесткая, бьющая по лицу вещь. Название вроде бы указывает на религию, но ведь в СССР религия находилась под запретом и не могла вызывать недовольства у тебя или других музыкантов.
- Церковь тут совсем ни при чем, а сама песня – про советский образ жизни. Текст был придуман Игорем Фомичевым, за исключением припева и самого названия. «Иконоликая ложь» – это про то, как каждый вечер, в 21 час, коммунистическая партия нас по полной наебывала в программе «Время» и рассказывала как клево жить у нас и как фигово жить за границей. «Иконоликая» – это как раз о том, что ложь даже не подвергалась сомнению и беспрекословно воспринималась населением как догма. По-другому назвать все это было просто невозможно. Это сейчас каждый второй критикует власть, а раньше все как в церковь ходили на парады Первого Мая и смотрели передачи по телевидению про достижения народного хозяйства.

- В песне «ПроДай» ваш авторский текст чередуется с цитатами из Розенбаума «Заходите к нам на огонек»…
- Это была наша самая первая песня. Куплеты придумал Серега Козлов, который отвечал за паяльник и паял нам все примочки и усилители. Купить фирменную примочку было нереально, их даже на картинках никто никогда не видел, поэтому все примочки были самопальными. Серега делал офигенные вещи, сам все продумывал, проектировал. На протяжении всего времени существования группы на наших репетиционных базах вся аппаратура была нашей собственной, созданной этим Серегой. Наш первый усилитель на 400 Ватт был создан таким же образом. Мы сами покупали транзисторы, порталы делали из непонятных колонок, откуда выкручивали динамики. Так вот, этот самый Серега придумал куплеты «ПроДай», а припева не было. Первое, что мне пришло в голову на репетиции – эта вот эта фигня. Так она и осталась в песне. Репетировали мы каждый день, и после техникума шли играть, да и делать-то больше было нечего. Вот у нас и были развлечения – репетиции, пиво и скейты . Каждую нашу репетицию мы записывали, и у Лехи Глебова осталась куча кассет. И если я спел чего-то один раз, то это можно было воспроизвести не по памяти, а с записи. И так получилось, что «Заходите к нам на огонек» и по тексту, и эмоционально влилось. Мыслей о том, то это чужая песня, что не соблюдаются авторские права первоисточника, даже близко не было. В то время Розенбаум был в народе популярен, но я допускаю, что по прошествии многих лет молодежь уже и не знает, откуда взяты эти строки.

- В «Виновен тем, что жив» вошли практически все песни Дай с предыдущих демо кроме «Бешенного принца». Почему эта вещь пострадала больше других и была отсеяна?
- Наверное, просто не уместилась. На тот момент у нас было много песен, которые мы играли на концертах, но не записали ни на альбоме, ни на демо. И, наверное, было бы лучше, если бы мы их записали. Но это уже сейчас понимаешь, а тогда таких вопросов не возникало. Почему не вошел «Принц»? Не знаю. Ты меня первый озадачил этим вопросом.

- Может, песня не расценивалась, как достаточно хорошая?
- Как мне кажется, нехороших песен у нас не было. Плохих песен мы не играли на концертах. Если песня казалась нам недостаточно сильной, то мы либо забывали про нее, либо переделывали в хорошую. У группы Дай было не так много песен, и все они были разноплановые, никогда не повторялись. И когда по стопам первого альбома я бросился записывать второй, я почувствовал, что мы начали повторяться, какие-то песни были выдержаны в том же самом стиле, и мое настроение от этого не улучшалось. Наверное, это внесло свою долю в то, что группа заглохла – я не чувствовал сил делать каждую песню оригинальной. Примерно в то же время у Metallica вышли альбомы “Load” и “Re-Load”, и я увидел, что можно сделать 30, в принципе, одинаковых песен, и мне не хотелось повторять этого. Так что то, что было записано, мне казалось достойным и оригинальным.

- То есть, тебе казалось, что превзойти первый альбом уже не получится?
- Нет, не сказал бы. Но на желание играть в группе сказывалось множество факторов. Может быть, сказалось то, что не было концертов в желаемом количестве. Мы выступали только в Москве и Московской области. Может, пропал интерес из-за того, что раньше мы все делали сами для себя, а тут надо было делать что-то для лейбла, для Эджена Прайса. Мне расхотелось что-то делать, когда вдруг оказалось, что я должен этим заниматься для кого-то еще. К тому же, кассеты отнимали много времени. Мне было очень интересно ими заниматься. Востребованность этого занятия была гораздо больше, и я с самого ранья и до поздноты занимался этими кассетами. В общем, образ жизни поменялся. Группа перестала быть образом жизни, ее стали вытеснять другие занятия.

- А сейчас нет желания снова вылезти на сцену? Или тебе комфортно в студии за пультом?
- Что бы выходить на сцену, нужно ей жить, как я жил 20 лет назад. Сцена забирает все время и силы из твоей жизни. Нужно быть одержимым этим делом. И получается так, что сейчас у меня поменялся образ этой самой жизни. И естественно, сейчас мне комфортнее за пультом. Всему свое время.

- Вернемся к альбому. Его обложку украшает картина «Наполеон на острове святой Елены». Ты говорил в одном из интервью, что обложка была выбрана практически случайно, но неужели никто тогда не обратил внимания на то, что это известная картина, которую даже в школьных учебниках найти можно?
- Я учился плохо, и учебника истории у меня не было. В те времена я, естественно, видел эту картину, но то, что там Наполеон изображен – это стало для меня откровением. Так что всему виной моя необразованность.

- Вот так вот совершенно случайно название альбома и обложка совпали. Ведь и про Наполеона после его изгнания можно было сказать: «Виновен тем, что жив».
- Может, это мистика какая-то. Видишь, как все сложилось – название, не имевшее отношения к Наполеону, обрело глубокий смысл. Наверное, кто-то думал: «Во ребята дают! Поют вроде про пиво, а на самом деле глубоко образованные товарищи!» (смеется) Но нет, мы были настоящими металлистами. Может, кто-то и делает вид, что он очень образован, но это явно не наш случай (смеется).

- Группа Дай была связана с КТР. Насколько это было значимо в то время, и нравится ли тебе то, что делает Паук сейчас?
- Тогда КТР была единственной организацией подобного рода. Когда у нас возникали вопросы с репетициями и переездами с базы на базу, мы репетировали на базе КТР. Может, это было всего репетиций пять, но для нас эта была значимая помощь. Кажется, это даже было бесплатно, просто по дружбе. Заметки про нас тоже выходили в журналах, издававшихся КТР, Паук выпускал разные сборники. Мы также дали несколько концертов с Коррозией Металла, но опять-таки – в пределах Московской области. Самое дальнее, куда мы ездили с Коррозией, – Дубна. Ну а то, что Паук сейчас делает – не знаю… Я недавно записывал группу, музыканты которой тесно общаются с Коррозией. Они хотели позвать Паука на бэк-вокал. Свой вокал группа записывала у меня и рассчитывала, что и Паук будет записываться в моей студии. Но я сказал честно: «Пусть, конечно, приходит, но я его боюсь» (смеется). Я просто не понимаю, что он сейчас творит. Я посмотрел одно из его интервью – обхохочешься! Надо уметь так шутить с непробиваемым выражением лица! Так вот, когда я не могу понять, шутит человек или совсем офигел в корягу, мне становится страшно. Раньше я его прекрасно понимал, но сейчас я уже не знаю, чего от него ожидать.

- Жень, скажи, а как у тебя проходила адаптация к новым российским реалиям после распада СССР? Многие тогда чувствовали себя растерянными, впали в запой, причем пили с угрожающим размахом.
- Знаешь, все это как-то прошло мимо меня. Наверное, я просто не работал на государственном предприятии. Я всю жизнь занимался какой-то своей деятельностью. Еще в 6 классе я придумал делать фотографии и впаривать их одноклассникам и офигенно себя при этом чувствовал. Потом все это переросло в «Горбуху», после чего я попал в “Rock City” фотографом. Как раз на 1992 год и пришелся расцвет нашей тусовки, так что если какой-то кризис и был, я его не заметил. Для меня, наоборот, словно окно в мир открылось. А вот моему отцу, например, пришлось тяжелее, потому что он до распада СССР был главным конструктором особого конструкторского бюро по производству металлорежущих станков. В 1991 году наша страна решила, что все это ей больше не нужно, и заводы и конструкторские бюро закрылись. Мой отец не склонен к алкоголизму, но вот с тех самых пор он занимается разной фигней. Так что я кризис ощутил лишь потому, что отец перестал ходить на работу. У меня же голова была занята совсем другим, и кризис пошел на пользу тому, чем я занимался – появились струны, какие-то примочки, первые американские гитары, все это было нам на руку.

- Постепенно для тебя на первый план вышла твоя студия «Дай Records». Она уже изначально создавалась как цифровая. С какими трудностями пришлось столкнуться при комплектовании студии, и не было ли на первых порах недоверия со стороны групп?
- Компьютеров я с детства боялся, и уроки информатики мне казались адом. Когда закрылись «красные» кассеты, я стал думать, в каком направлении мне двигаться дальше, и решил заняться студией. Создавалась она исключительно для того, чтобы записать альбом Дай, и я не думал, что ко мне кто-то еще придет со стороны записывать свои альбомы. Сперва я хотел купить аналоговую аппаратуру. 16-канальный магнитофон обходился очень дорого, так что я остановился на 8-канальном. Я хотел сделать аналоговую студию, пока не позвонил Сереге Боголюбскому и не спросил: «У нас никто не продает аппаратуру?» Серега уже в то время много понимал в компьютерах, которых тогда практически ни у кого не было, а у него уже был Интернет! Так что когда я спросил про 8-канальный магнитофон, то услышал в ответ: «Женя, ты что, идиот? Покупаешь себе компьютер, звуковую карту и у тебя, как минимум, 24 канала». Мне это казалось нереальным, потому что даже на студии Арии в то время было 16 каналов. Я подумал и понял, что надо двигаться в ногу со временем, забывать про пленку. Я попросил Серегу научить меня пользоваться компьютером, но с одним условием: «Я куплю компьютер, только чтобы он был без телевизора!» (дружный смех) И когда я понял, что компьютер без этого «телевизора» не работает, я стал двигаться в ногу со временем. Что касается сложностей в комплектовании студии, то их практически не было – все можно было купить. Деньги я получал от реализации старых тиражей «красных» кассет, и все накопления тратились на покупку студийной техники. Ну а трудности…. Очень тяжело начинать работать по неизведанным технологиям, когда не у кого что-то спросить или проконсультироваться. В 1998 году почти никто не сводил музыку в компьютере. И даже спустя 3 года (в 2001) еще особо никто мне конкуренции не создавал. Видимо, поэтому журнал "In-Out" попросил меня и Серегу Боголюбского рассказать, как это бывает. Частично это интервью можно посмотреть у меня на сайтеhttp://www.dayrecords.ru в разделе «Пресса».

- В интервью “Dark City” ты указывал в качестве ориентира студию Роба Рока.
- Я уже не помню, что я сказал, но студия Роба Рока стоит несколько миллионов долларов. Таких студий в России нет ни одной. Нечто похожее есть на «Мосфильме», где студия была построена на государственные деньги, но туда мудаков не очень-то и пускают (смеется). Так что говорить, что я хотел приблизиться к студии Боба Рока – это неверно. Скорее всего, я имел в виду некую моральную близость. Одна только консоль в студии Рока стоит миллион долларов, и сейчас такие вещи никто не покупает, потому что они просто не окупаются. Такие консоли остались в студиях, оборудованных до 1991 года. Раньше группам типа той же Metallica выдавались огромные бюджеты на запись, и продюсеры могли позволить себе дорогостоящую технику. Сейчас альбомы продаются не миллионными тиражами, группы не могут тратить много денег на запись. Так что старые студии работают на старом оборудовании, а те, кто комплектует студии сейчас, даже близко не думают, чтобы купить себе нечто подобное. Сейчас даже крупные студии работают на более-менее бюджетной технике, и вот на них равняться даже с нашими сегодняшними реалиями я могу. Консоли, которые стоят в современных студиях, стоят, скажем, 30.000 долларов, и если звукозапись – это твой образ жизни, то можно потратить такую сумму.

- Единственной иностранной группой, которая не просто присылала тебе треки по интернету, а непосредственно присутствовала на записи в «Дай Records», была команда Crematory. Ощутил ли ты разницу при работе с западными музыкантами? 
- Если музыкант – профессионал, то не важно, откуда он. Профессионал способен подойти к микрофону или взять в руки гитару и исполнить все сразу и качественно, так что вопросов про перезапись даже возникать не будет. Так работают наши музыканты старой закалки: СЛОТ, Кирилл Немоляев, Ария, Маврин. Crematory были единственной иностранной группой, с которой я лично работал в студии. Это было просто нереальное безумие: человек подошел к микрофону и с листа спел незнакомый текст на песню, которую впервые слышит, причем со всеми спевками и раскладками. В принципе, так должно быть всегда и везде, так должен работать любой музыкант, если он профи. Почему я офигевал от Crematory? Я вижу, как работают другие, непрофессиональные музыканты. Они не могут записывать гитары без «склеек», не могут петь нормально, так что приходится по 100 раз все переписывать. Так что на фоне большинства непрофессионалов Crematory были пришельцами с другой планеты.

- Когда ты работаешь с музыкантами, в какой роли тебе комфортнее – звукорежиссера, который просто крутит ручки, или продюсера, который дает советы музыкантам и активно вмешивается в творческий процесс?
- В студийном деле во всем мире, и Россия не исключение, уже давно и уверенно ситуация складывается таким образом, что группы идут на запись или приносят уже записанный материал на сведение к конкретному человеку (продюсеру), работы которого им нравятся. Т. е. люди идут за определенным звуком, за определенным характером звучания, а не просто на запись. Тем более в последние годы многие музыканты записать себя могут сами, дома, на ближайшей реп-базе и т. д. Технологии позволяют. Так вот, когда группа решает работать со мной, то начинается все с того, что музыканты просят нарулить им определенный саунд и спрашивают, что от них для этого требуется. И как раз с этого момента и начинается это самое продюсирование. Это касается всего: организации самого процесса, выбора инструментов, струн и всего-всего…. И сам понимаешь, просто хладнокровно крутить ручки и только при таком раскладе не представляется возможным. Запись любого альбома – это большая скрупулезная работа. Безусловно, очень многое зависит и от подготовленности самих музыкантов, их профпригодности и их личных познаний в этих процессах. Есть группы, которые нуждаются в моей помощи только на стадии сведения. Есть такие, которые на 100 процентов с самого начала до самого релиза отдают контроль за процессом в мои руки. Самым успешным на данный момент альбом, который я спродюсировал от начала до конца, был “Impending Collapse” Manic Depression. Вот как раз на этом альбоме я серьезно вмешался в творческий процесс, как ты говоришь. Естественно, по просьбе всех участников группы, хотя надо отметить, что все музыканты того состава были ультрапрофи своего дела. Ну и понеслось… Мы резали риффы, меняли соло, выкидывали или меняли местами целые куски аранжировок, местами наглухо изменяли вокальные темы и т. д. Сам понимаешь, какое удовлетворение от проделанной работы я получил, когда в одном из европейских «Метал Хаммеров» (журнале моего детства!) в разделе рецензии наш альбом получил оценку 10 из 10. При этом еще и был отмечен отличный звук из России. Не мог про этого не вспомнить. Понимаю – не скромно, ты уж извини (смеется).

- Как ты относишься к идее использования электронных барабанов? Какие тут есть плюсы и минусы, с твоей точки зрения?
- Преимущество «живых» барабанов в том, что они – «живые». Задача электронных барабанов – сделать звук максимально приближенным к «живым» инструментам. И сам понимаешь, нельзя сделать электронный звук живее натурального. Так что сейчас существует три технологии. Можно записать все вживую, что приветствуется. Можно все «забить», что хуже всего. Но даже в этом случае можно подставить хорошие сэмплы и получить более-менее достойный результат. А сейчас я пропагандирую третий вариант, который получается самым лучшим по критерию «цена-качество» – люди играют вживую, а записывают все на два микрофона-оверехэда, после чего я все это дело выравниваю или подставляю сэмплы. Получается ощущение, что все записано живьем, и в то же время мощно и ровно.

- А на какой стороне ты в споре между поклонниками аналоговой и цифровой записи? Многие говорят, что бессмысленно записываться на аналоговой аппаратуре, чтобы потом оцифровывать запись для компакт-диска.
- Это идет от необразованности. Аналоговая запись и последующая оцифровка для CD – это совершенно разные процессы, их нельзя сравнивать. Стопроцентная цифровая запись отличается от аналоговой, опытный человек сразу различит их на слух. Процедура записи на компакт-диск никак на качество записи не влияет, аналоговость саунда никуда не потеряется. Сам формат CD не делает запись ни лучше, ни хуже. Можно записать альбом на аналоговом оборудовании, и он будет звучать мягко, объемно, в духе старых релизов и на CD, и в МР3, и с винила. И наоборот: если запись сделана полностью на плагинах и компьютерных примочках, то и издание этого материала на пленке (кассетах) или виниле ядреность и резкость цифры не уберут. И кстати, буквально сегодня встречаюсь с человеком, который заказал мне мастеринг двух альбомов под винил. Что это значит? Станки по производству винила требуют определенного качества, чтобы иголка не вылетала при проигрывании пластинки. И частотные характеристики аудио-сигнала для винила ниже, чем для CD. Я беру оригинальный мастер альбома и, образно говоря, «ухудшаю» его. Я понижаю уровень низких частот, делаю низы в моно, потому что игла не может воспроизводить низкочастотную информацию в стерео. Так что все разговоры о том, что винил лучше компакта, не имеют оснований. Винил – это фетиш. Ты держишь в руках красивую обложку, слушаешь шипение иглы, а еще из-за хреновых пасеков и старых моторов привода скорость воспроизведения может быть плавающей, и некоторым это тоже нравится. И от всего этого людям кажется, что звук лучше. На компактах уровень звука стараются делать максимально громким, чтобы музыка казалась более качевой. Существует такая характеристика – уровень RMS, уровень звукового давления. На CD его можно задирать до предела, а на виниле такого сделать нельзя. А чем у тебя меньше давления, тем звук более прозрачный, он меньше раздражает, кажется приятным, просторным и объемным. И вот в этом звук винила лучше, он приятнее на слух. По работе я много анализирую записи, и вот недавно скачал оцифрованные альбомы Metallica. Анализ показал, что виниловые пластинки в частотном диапазоне имеют более ровные характеристики, а это значит, что с виниловой пластинки звук выходит более сглаженный, без явных провалов. Игла из-за своих физических особенностей сглаживает все эти резонансы. Тот же “Death Magnetic” Metallica на компакте слушать невозможно именно из-за уровня громкости. А сделано это было, во многом, для того, чтобы об альбоме говорили, и вот уже пять лет все только и говорят про звук на “Death Magnetic”. А на виниле этот же альбом звучит по-другому – звук не давит на уши.

- Студия «Дай Records” находится в жилом доме. Нет ли у тебя проблем с соседями из-за того, что в подъезде постоянно тусуются какие-то волосатые личности?
- Бывает, что в подъездах тусуются и другие люди, наркоманы, насильники и убийцы, так что в сравнении с ними с моими клиентами у меня просто райский уголок. Тем более, сейчас на 90 процентов моя деятельность проходит в режиме онлайн. Раньше других технологий не было, поэтому группа приходила и на месяц у меня закрывалась в студии, каждый день работая по 8–10 часов. Сейчас можно записать гитары дома и прислать мне на реампинг, и посредством некоторых девайсов получается так, словно гитарист находится у меня в студии и играет через все мои усилители и кабинеты. Это касается баса и гитары. Барабаны я никогда у себя не записывал. У меня есть партнеры в десятке разных студий с разной ценовой политикой. Вокал чаще всего приходят записывать ко мне, но в общей сложности это занимает 10, а то и 5 процентов от того времени, что я вообще работаю в студии. Так что сейчас у меня скорее не студия звукозаписи, а студия микширования. А при микшировании со мной никто никогда не сидит – не требуется, да и не нужно абсолютно. Все общение по интернету. Удобно… Это не означает, что я против живого общения. Напротив, в последние годы ко мне за консультациями приходят начинающие музыканты-сводильщики. Мы разбираем их миксы, если есть желание, то обращаемся к моим работам и т.д. Какие-то самые частые проблемные вещи я стараюсь описывать в своих немногочисленных статейках на сайте. Но живого общения, конечно, все равно они не заменят.

- Женя, огромное спасибо за столь обстоятельную беседу. В завершении – твои пожелания читателям.
- Музыканты, продолжайте заниматься музыкой! Без вас все эти студии звукозаписи, промоутеры, организаторы концертов просто вымрут! Не дайте умереть ближнему! (Смеется)

Константин, июнь 2013
http://vk.com/stayheavyfanzine